Vendredi 14 fevrier 2020
« FRIDA KAHLO »

Conférence de Cendrine Vivier, historienne de l’art, et projection du film « FRIDA » de Julie Taymor.

musées de Saintes


COMPTE RENDU

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        Pour notre large public − nous sommes, ce soir-là, plus de deux cents ! − notre conférencière prend soin, avant de retracer le destin de Frida Kahlo, de rappeler le cadre historique et politique dans lequel il s’inscrit : la révolution de 1910 au Mexique (année que Frida donnera symboliquement pour celle de sa naissance) et les troubles qui ensanglantent le pays jusqu’en 1923. Dans le domaine artistique, les sujets pittoresques du courant « indigéniste » voisinent avec la modernité d’un Zarraga (Footballeuse, 1926) et avec le muralisme, premier mouvement né sur le continent, qu’illustrent Orozco (Las Soldaderas, 1926) et Diego Rivera, ce dernier  étant allé à Paris rencontrer le cubisme. Toute une génération de peintres émerge alors, dont plusieurs femmes.
            Frida naît trois fois : en 1907, d’une mère de sang indien et d’un père d’origine allemande, métissage essentiel ; en 1925, quand un accident de bus la blesse au ventre, au pied, au dos, et crucifie à jamais son corps dans la souffrance, mais, en l’immobilisant, la conduit à peindre ; enfin en 1927, lorsqu’elle rencontre Diego Rivera, déjà célèbre et de vingt ans son aîné. La passion, donc, à tous les sens du terme : vie et œuvre ne se démêleront plus. La chronologie de la première semble obéir à la fatalité banale du quelconque ou du sordide : mariage avec Diego, trahisons, voyages, avortements, divorce, alcoolisme, remariage avec Diego, et toujours la souffrance. L’œuvre, elle, en est une transposition à la fois crue, cruelle et méticuleuse. Dans les très nombreux autoportraits qui escortent cette existence, Frida, impérieuse, hérissée, irrépressible, s’impose, accompagnée parfois de ses animaux favoris ; ou alors elle règle ses comptes (Les Cheveux coupés, 1940), et sans cesse exorcise la douleur. D’autres toiles sont plus oniriques ou morbides (Le Défunt Dimas). Ailleurs encore, elle interroge, à travers la sienne, la dualité de l’identité mexicaine, entre enracinement et modernité (Les Deux Frida, 1939), mais aussi sa bisexualité, et les aspirations en elle de la féministe farouche et de la femme amoureuse. Et elle confronte et concilie le symbolisme chrétien (références à saint Sébastien dans Le Cerf blessé, au Christ dans Autoportrait au collier d’épines) et le symbolisme amérindien (L’Etreinte amoureuse de l’Univers…, 1949). De même, sa peinture semble ressortir simultanément à l’art naïf et à un surréalisme dont elle tient pourtant à se distinguer, et croise, dirait-on, l’ésotérisme composite d’un Jérôme Bosch et le dépaysement insolite ou ironique de Magritte. Son tableau le plus significatif serait-il Autoportrait à la frontière… (1932) ou bien La Colonne brisée (1944) ? Ici comme là, cette femme rompue dit sa fracture physique et sa division intérieure, et une solitude qui ne sourit jamais. Son art : « un ruban autour d’une bombe » (André Breton). Elle-même consent et même contribue à devenir une sorte d’idole nationale, avec ses fameux sourcils « en forme d’ailes d’oiseau », ses rutilants bijoux, ses vêtements colorés qui reprennent les costumes traditionnels et soulignent sa « mexicanité ». Elle meurt, épuisée de douleur, en 1954.

 

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            Frida, de Julie Taymor, voulu, produit et joué par Salma Hayek, manifeste à l’égard de son sujet ce que Frida exigeait de Diego : « de la loyauté, sinon de la fidélité ». C’est que ce film devait à la fois soumettre le parcours d’une création et le déroulement d’une vie entière aux règles narratives d’un scénario, et conformer le tout au spectacle d’Hollywood et à sa morale. Peut-être parce que cette ambition était multiple ; peut-être parce que, la conférence venant de nous dévoiler cette vie et cette œuvre, le film s’en est trouvé affadi ; peut-être parce que l’actrice paraît trop belle pour nous laisser entrevoir le tumulte et les souffrances de Frida ; peut-être parce qu’une telle porosité entre les images de la vie et celles de l’œuvre permet peu à celles du cinéma de s’imposer et de ménager un recul : ce « biopic » est une reconstitution, non une interprétation ; mais, dans sa « loyauté », il nous montre aussi  maints tableaux de l’artiste et sait en suggérer discrètement bien d’autres