VOYAGE A PARIS – 28-30 NOVEMBRE 2019


« DEGAS ET L’OPERA »

au Musée d’Orsay

musées de Saintes


COMPTE RENDU

------Degas, danseuses : on appréhende la reprise d’un poncif. Et on a tort. Cette admirable exposition, dont une guide savante nous ouvre les beautés dans l’affluence d’un samedi à Orsay, veut élargir le champ et y réussit : pour Degas, l’opéra est non seulement un genre musical qu’il aime et un lieu familier, scène et coulisses, peuplé, outre de danseuses, de musiciens, de chanteurs, d’habitués, mais encore une source et comme un réservoir d’inspiration et un laboratoire d’expérimentations stylistiques et techniques. Plus de 300 œuvres et un dispositif habilement pédagogique (maquettes, affiches) rappellent d’abord de quel engouement bénéficiait l’opéra dans le contexte social et culturel de l’époque. Et Degas, issu d’un milieu très mélomane (il peindra son père en compagnie du guitariste Pagano), ayant reçu une précoce éducation musicale, et ami de musiciens, a été assidu à la salle Le Peletier puis au Palais Garnier dès l’ouverture, en 1875. Depuis ses essais déjà théâtralisés de peinture d’histoire (Petites filles spartiates...) jusqu’aux fusains et pastels de la fin, le parcours retrace sa recherche acharnée, toujours relancée : comment saisir la musique impalpable et le mouvement fugace par le trait et la couleur ?
            Un pas décisif est franchi après Portrait de Melle E[ugénie] F[iocre]…(vers 1867-1868). Ce tableau, transcrivant une scène de ballet, maintient encore l’illusion d’une représentation théâtrale. Degas ensuite renonce à cette fiction, inclut la fosse d’orchestre et y place d’ailleurs des amis instrumentistes, fait partager le champ visuel d’un spectateur virtuel, le premier plan sombre contrastant avec la scène éclairée où s’épanouit la ballerine (Musiciens à l’orchestre, 1872). Cette opposition vient-elle de Daumier, comme l’idée des figures tronquées et celle des points de vue décentrés ? Sauf pour les œuvres inspirées par l’opéra de Meyerbeer Robert le Diable, Degas n’évoque pas des mises en scène particulières, donne des titres génériques et des visages interchangeables. Au reste, il ne travaille pas sur le vif mais toujours en atelier, accumulant à l’infini et conservant croquis, calques, fusains, pastels, huiles sur toile qui rendent autant de poses, positions, dispositions et situations calculées, répétées, artificielles. Son credo : « On voit comme on veut voir ; c’est faux ; cette fausseté constitue l’art ». Le naturel apparent émerge donc du factice, de même que la grâce de la danseuse procède de la concentration, des exercices et des efforts, des lassitudes. Car Degas présente aussi l’envers du spectacle, les salles de classe et de répétition et ces coulisses où rôdent, contrepoint aux couleurs vives des danseuses, les hommes en noir, habit et haut-de-forme, abonnés en quête de jeune chair (Ballet dit aussi L’Etoile, 1876). C’est ce monde trouble qu’il aborde encore en composant les monotypes devant illustrer le récit La Famille Cardinal (1876-1877) de son ami Ludovic Halévy.
            Dans la salle du Palais Garnier, l’angle de vue, tantôt central et en surplomb (Danseuse au bouquet saluant, 1878), tantôt latéral et plus plongeant, joue sur le champ, le hors-champ, les gros plans, la perspective, la mise au point, au gré d’une invention qu’on dirait pré-cinématographique et qui rappelle le goût du peintre pour la photo. Puis viennent les suites de « frises » au format atypique et à la composition subtilement panoramique rythmée par les danseuses et les espaces vides (La Leçon de danse). Quand, n’allant plus à l’opéra, Degas le porte encore en lui, des séries de figures se déploient en continu  comme si elles voulaient surprendre le passage du temps ; ou bien des pastels, par couches toujours plus chargées, recherchent d’opulents contrastes,  des « orgies de couleurs » selon ses mots (Trois danseuses, jupes bleues, corsages rouges, vers 1903).           
            Retournons à la fin auprès de la Petite Danseuse de quatorze ans, aboutissement d’innombrables études, façonnée en cire à l’origine et fondue en bronze en 1922. On sait maintenant que Marie Van Goethem, le modèle, n’a pas échappé à un destin sordide. Mais sous l’œil et le fusain et les mains frémissantes de Degas, la jeune fille recréée, avec ses bras tirés en arrière, son attitude crâne et patiente, et guettant quoi ? aura passé des feuilles de dessin à la troisième dimension, et acquis sans le savoir, ici comme là, une présence intemporelle.