En partenariat avec
Le Gallia Théâtre de Saintes


Vendredi 9 octobre 2018
Conférence de
M.Guillaume Kientz
Conservateur au Musée du Louvre
« El Greco ou le maître de Tolède »

Suivi d'une présentation au Musée de l'Echevinage du tableau du XVIeme siècle
" Judith et Holopherne"
par Christian Augère

musées de Saintes
COMPTE RENDU DE LA CONFÉRENCE

            Prouvant que la valeur n’attend pas le nombre des années, M. Kientz nous a donné une conférence aussi enlevée qu’érudite. On comprend que le Grand Palais, préparant une rétrospective historique du Greco pour l’automne 2019, lui en ait confié le commissariat.
            De l’intriguant et inclassable « maître de Tolède », la vie est un parcours géographique aussi, dans lequel chaque étape correspond à une mue de son art. Né en 1541 en Crète, possession de Venise, il débute comme peintre d’icônes, fidèle à la tradition byzantine. Son Saint Luc peignant la Vierge prend valeur de présage et d’emblème ! Reçu maître en 1566, il signe pour la première fois une Dormition de la Vierge puis se tourne vers « la capitale » : durant deux ans, dans la Sérénissime de Titien, du Tintoret, de Bassano, son style se métamorphose en maîtrisant peu à peu leurs techniques et leurs effets, comme en témoignent successivement le Tryptique de Modène, la Dernière Cène de Bologne où il anime à présent des personnages dans un espace perspectif, ou encore Le Christ soignant un aveugle, premier exemple de ces « séries » pour lesquelles le Greco ne refait pas un tableau, mais le repense, change d’intention, réinvente son invention. Ainsi en va-t-il du Christ chassant les marchands du temple dont la version de Venise oppose un décor anguleux au souple emmêlement des formes des figures centrales, alors que la version de Rome, plus tard, obéit à une simplification qu’ordonne l’éclairage et présente sur un rang les portraits de Titien, de Michel Ange, de l’ami Clovio et de Raphaël, et que la version tolédane modifie le cadrage, écarte les éléments hérités, supprime des figures, gagne en dépouillement.
            A Rome, en 1570-1572, le Greco, menant une vie toute d’émulation, se confronte à l’Antiquité et à Michel Ange. De la première, il se considère comme le successeur ; et le Laocoon, modèle absolu de la sculpture, se retrouvera, après bien des années, vers 1610, dans La Mort de Laocoon où le groupe fameux est déconstruit devant Tolède. Le motif, là aussi, traverse les époques de la création – de même que le Jeune garçon soufflant sur un tison, venu de la tradition antique, et qui réapparaît plusieurs fois. Quant à Michel Ange, le Greco propose tout simplement de repeindre son Jugement dernier...
            Chassé (pourquoi?) du palais Farnèse, il gagne l’Espagne, celle de Philippe II qui lui commande, après Lépante, une Allégorie de la Sainte Ligue et un Saint Maurice qui sera refusé au motif que le martyre chrétien n’est pas assez mis en avant, et l’œuvre donc pas assez conforme à l’esprit du Concile de Trente. C’est à Tolède que le succès et d’heureuses commandes attendent le Greco. Il y peint d’abord Le Partage de la tunique du Christ (L’Espolio, 1577-1579), scène très resserrée, pleine, dramatisée, et l’ensemble iconographique de la Trinité où la pose du Christ est une référence manifeste à Michel Ange. Dans ses intenses portraits de l’élite intellectuelle, prédicateurs, chevaliers, cardinaux, dans L’Enterrement du Comte d’Orgaz (1586-1588), dans ces figures aux collerettes blanches et pourpoints noirs, ou sanglées dans  l’armure et dans l’ascèse, comme dans d’innombrables saints si émaciés qu’on les croirait sculptés et qu’il décline en versions et en variations mais toujours en des compositions austères, hiératiques, des tons froids, une lumière livide et parfois devant une Tolède qu’on prendrait pour Gethsémani, le Greco est devenu lui-même, celui de la maturité, celui que l’on connaît ; il s’est libéré du lyrisme voluptueux de Venise ; il cherche moins l’individualisation, et même la représentation, que l’expression spirituelle d’âmes avides de Dieu ou que la grâce incendie.
            Si ses œuvres s’imposent alors, il le doit aussi à un atelier actif qui répète les mêmes sujets à différentes échelles, et aux gravures qui les diffusent largement. Durant la dernière période, les corps s’effilent, dans la tension et la distorsion, dardés et vibrants comme des flammes : violence et fulgurances qui font la modernité du Greco. Il meurt en 1614, quatre ans après le Caravage. Peut-on imaginer deux peintres plus opposés ?

Diaporama 9 photos

  • EL GRECO  1 Tryptique de Modène
  • EL GRECO  2 Le Christ chassant... (Venise)
  • EL GRECO  3 Le Christ chassant... (Rome)
  • EL GRECO 4 La Mort de Laocoon
  • EL GRECO 5 Jeune garçon soufflant sur un tison
  • EL GRECO 6 Le Partage de la tunique du Christ
  • EL GRECO 7 Gentilhomme avec la main sur la poitrine
  • EL GRECO 8 L'Enterrement du Comte d'Orgaz
  • EL GRECO 9 Vue de Tolède
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A « L’ECHEVINAGE », PRESENTATION DE JUDITH & HOLOPHERNE par Christian Augère

            Peu après cette belle conférence, une trentaine d’entre nous, chaleureusement accueillis par la Directrice, Séverine Bompays, se sont groupés au rez-de-chaussée de l’Echevinage devant Judith et Holopherne, panneau d’un peintre flamand anonyme du XVIe s. Notre objectif : « ouvrir le citoyen au musée et le musée au citoyen », selon la forte formule de M. Kientz justement, et inciter les Amis à examiner les richesses des Musées de Saintes, sous la libre conduite de tel ou tel d’entre nous.
            Avant de présenter le tableau, il fallait rappeler le contenu du Livre de Judith dans l’Ancien Testament et son statut instable (canonique ou apocryphe?) à l’époque de la Réforme et du Concile de Trente – époque elle-même iconoclaste : l’œuvre ne saurait échapper à ce contexte historique et religieux. Quant au thème,  qui traverse, on le sait, l’histoire de la peinture,  il a subi ce faisant des modifications : Judith est devenue l’incarnation de la chasteté et une sorte de préfiguration de la Vierge ; mais, étant séductrice aussi, il est permis de la montrer plus ou moins dévêtue ; enfin, le personnage de sa servante prend souvent place auprès d’elle. Les éléments variables, outre évidemment le talent de chaque artiste, concernent le moment qu’il choisit dans le récit (celui de la décapitation, le banquet qui la précède ou le triomphe qui la suit), la présence et le rôle de la servante (complice ou non, spectatrice ou active…) et l’apparence physique de Judith. Or, sous nos yeux, est mis en scène un corps ravissant et à moitié dénudé, et ce qui ne devrait être qu’une allégorie morale soulignant, une fois de plus, la supériorité de la plus faible sur le plus fort, a été élaboré pour procurer aussi une satisfaction esthétique et un plaisir sensuel. Comment ?
            La construction, par le cadrage, la contre-plongée, le recul des personnages, la disposition en triangle des trois têtes, notamment, contribue à héroïser Judith  dont la poitrine nue est au centre exact du panneau. Son corps éclairé, dressé mais non figé grâce aux lignes contrariées qui indiquent son déhanchement et dynamisent ainsi son geste arrêté, partage le tableau en deux zones qui s’opposent systématiquement par l’éclairage, la nature de l’espace, le système des lignes : Thanatos contre Eros ; la virilité décapitée (châtrée) contre la féminité victorieuse. Judith est ici dans un entre-deux qui théâtralise sa propre ambivalence. Le motif des nœuds retenant le tissu, tantôt pour dévoiler la scène du meurtre, tantôt pour recouvrir le ventre de la jeune femme, semble établir une relation entre les deux. La lumière de l’aube pointant au fond du tableau permet un contre-jour valorisant le corps mi-nu qu’inonde une autre lumière, tombant d’en haut, sans source localisable et comme surnaturelle (Judith prétend agir au service de son Dieu). Des couleurs, la plus singulière est le jaune, qui nuance le rose pourpre de la robe de Judith mais est attribué avec insistance à la servante ; or, cette couleur symbolise traditionnellement la tromperie, la traîtrise, le double je(u). Venons-en donc aux personnages. Judith, avec sa peau d’ivoire rosé, son visage menu, très jeune, au modelé très pur et tout en courbes, ses bras gracieux et ses doigts délicats, s’offre aux regards ingénument, dirait-on, et simplement. Mais son regard à elle, mi-clos, perdu, ne se pose pas sur la tête tranchée d’Holopherne, et elle ne paraît encombrée ni par l’énorme épée, ni par cette lourde tête, ni par le poids moral du meurtre commis. Front incliné, corps relâché, yeux baissés, nulle tension ne l’habite. Quelle sérénité comblée, après l’acte sauvage… Dans quel détachement est-elle retirée, ou dans quelle intériorité invulnérable ? Reste la servante. Comment ne pas remarquer son volume, son allure massive, son bras musculeux au premier plan, ses traits virils, son vêtement indéterminé ? Et son regard obséquieux, trouble, interrogateur ? Entre les deux femmes, dont les bras s’entrecroisent, pas d’échange, sauf ce regard, en contrepartie de la tête d’Holopherne…
            Une telle œuvre s’ouvre donc à plusieurs lectures. On peut y voir une simple illustration du récit biblique, ou la transposition d’une victoire effective ou souhaitée sur les Ottomans (Lépante, en 1571), ce que signifierait la poignée de l’épée en forme de croix chrétienne, dressée vers le corps mutilé, ou encore le triomphe du catholicisme coupant la tête à l’hérésie protestante qui condamne d’ailleurs les nus et les images impies. A un autre niveau, Judith, tuant l’homme dont elle a délibérément suscité le désir, lave dans le sang cette souillure réelle ou fantasmatique, et le fait avec la complicité très étrange de sa servante, en une sorte de transfert ou de transaction. Tout l’art figuratif vit de ce battement entre ce qu’il dévoile et ce qu’il ne dévoile pas, dans l’indécidable, l’inépuisable…
            Une preuve ? Après la présentation, un membre de l’auditoire a proposé de reconnaître, non sans justesse, dans la quatrième tête que figure l’énigmatique fibule retenant, ou pas, la robe de Judith, la face de Méduse. Qui la voyait en restait pétrifié. L’interdit serait de voir et de représenter (la mort, la nudité), et la fascination naît de le briser. Infinie relance du sens !… C’est à ce libre exercice de sa curiosité que chacun de vous est invité, s’il veut bien prendre en charge à son tour la présentation d’une autre œuvre dans nos Musées.

Diaporama 4 photos

  • JUDITH ET HOLOPHERNE (1) à L'Echevinage
  • JUDITH ET HOLOPHERNE (2) Détail
  • JUDITH ET HOLOPHERNE (3) La servante
  • JUDITH ET HOLOPHERNE (4) La fibule
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